{"id":44,"date":"2025-03-20T14:49:46","date_gmt":"2025-03-20T14:49:46","guid":{"rendered":"https:\/\/die-kuehle-kamera.de\/?p=44"},"modified":"2025-09-20T15:21:41","modified_gmt":"2025-09-20T15:21:41","slug":"leseprobe-kuehle-kamera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/die-kuehle-kamera.de\/?p=44","title":{"rendered":"Leseprobe: 5. Kapitel: \u00bbVon der Serie zum System\u00ab"},"content":{"rendered":"

Fotografien sind es gew\u00f6hnt, anders behandelt zu werden als gemalte Bilder. W\u00e4hrend diese meist als Unikate hergestellt und pr\u00e4sentiert wurden, sind Fotografien, seit es sie gibt, in Serie hergestellt und zusammen mit vielen anderen Fotografien aufbewahrt worden.88<\/a><\/span> Anders als Gem\u00e4lde wurden sie umgehend dazu herangezogen \u00bbto arrange classifications and hierarchies, to assert objectivity and scientific precision, and to enforce social discipline and control\u00ab.89<\/a><\/span> Und wiederum im Unterschied zur Malerei verbindet sich mit der Fotografie von Anfang an die Vorstellung eines \u00bblogical ordering\u00ab \u2013 es erscheint als selbstverst\u00e4ndlich, das massenhaft anfallende Bildmaterial in eine kategoriale Ordnung zu bringen, sei es, um es wiederauffinden zu k\u00f6nnen, sei es um vergleichende Beobachtungen anstellen zu k\u00f6nnen.90<\/a><\/span><\/p>\n

Wenn die amerikanischen Konzeptk\u00fcnstler ihre Fotografien in Serien und Tableaus anordneten und komplexen Einteilungen unterwarfen, so \u00fcberspitzten sie damit nur einen Hang zur Ordnung und Systematisierung, der in der Kultur des fotografischen Bildes schon angelegt war. Doch trat in den 1960er Jahren noch ein weiterer Faktor hinzu, und dies war die mit dem Strukturalismus beherrschend gewordene Idee einer \u203amodularen\u2039 Anordnung und kombinatorischen Variation von bildlichen Daten. Die Sortiert\u00e4tigkeit der konzeptuellen Fotografie beruhte nicht auf der Idee eines Archivs alter Schule, in dem die Bilder ein f\u00fcr alle Mal, nach Herkunft (Provenienzprinzip) bzw. nach der Reihenfolge des Eintreffens abgelegt werden, sondern auf der Idee der Datenbank, d.h. eines Archivs, das eine st\u00e4ndige kategoriale Neuordnung gestattet.91<\/a><\/span><\/p>\n

Als besonders einflussreich f\u00fcr den archival turn<\/span> der zeitgen\u00f6ssischen Kunst erwies sich L\u00e9vi-Strauss\u2019 Buch \u00fcber Das wilde Denken<\/span>. Dort findet sich der zun\u00e4chst doktrin\u00e4r anmutende Satz: \u00bbWie immer eine Klassifizierung aussehen mag, sie ist besser als keine Klassifizierung\u00ab;92<\/a><\/span> dieser wurde jedoch in einer Weise begr\u00fcndet, die den Konzeptk\u00fcnstlern besonders gefallen musste: \u00bb[\u2026] denn die Klassifizierung wahrt, selbst wenn sie ungleichm\u00e4\u00dfig und willk\u00fcrlich ist, den Reichtum und die Verschiedenartigkeit dessen, was sie erfa\u00dft. Indem sie bestimmt, da\u00df allem Rechnung zu tragen sei, erleichtert sie die Ausbildung eines \u203aGed\u00e4chtnisses\u2039\u00ab.93<\/a><\/span> Da L\u00e9vi-Strauss das Wort \u00bbGed\u00e4chtnis\u00ab (\u00bbm\u00e9moire\u00ab) in Anf\u00fchrungszeichen setzte, kann man annehmen, dass er auf die damals (1962) neuen elektronischen Datenspeicher anspielte; in der englischen \u00dcbersetzung (1966) steht entsprechend der Begriff \u00bbmemory bank\u00ab.94<\/a><\/span> In der amerikanischen Kunstszene wurde daraufhin kolportiert, dass L\u00e9vi-Strauss \u00bbthe creation of an image bank\u00ab empfohlen habe,95<\/a><\/span> was zwar nicht den Wortlaut wiedergab, aber durchaus den von L\u00e9vi-Strauss entwickelten Ideen zur k\u00fcnstlerischen Produktion entsprach. Wie L\u00e9vi-Strauss sp\u00e4ter in Der Blick aus der Ferne<\/span> schrieb, war der Geist des Autors bzw. des K\u00fcnstlers als ein \u00bbanonymer Schauplatz zu verstehen, auf dem sich \u203aDinge\u2039, die von au\u00dfen an ihn herangetragen werden (man kann es kaum anders bezeichnen), organisieren\u00ab.96<\/a><\/span> K\u00fcnstlerische Produktion bildete demnach keinen subjektiven Sch\u00f6pfungsakt; sie beschr\u00e4nkte sich auf die \u00bbFreilegung \u203aunverf\u00e4lschter Funde\u2039 [\u2026] aus einem unersch\u00f6pflichen, im Unterbewu\u00dften verborgenen Bildervorrat\u00ab.97<\/a><\/span> Auch f\u00fcr sein eigenes, \u00bbder Mythologie gewidmetes Unternehmen\u00ab reklamierte L\u00e9vi-Strauss eine solche Ethik der \u00bbPassivit\u00e4t und Rezeptivit\u00e4t\u00ab: Die strukturale Analyse verwirkliche sich allein \u00bbmit Hilfe \u00e4u\u00dferer Anleihen, der Mythen selbst in diesem Falle\u00ab:98<\/a><\/span> \u00bbwie Bilder, ausgeschnitten aus den alten B\u00fcchern, in denen ich sie fand, lassen sie sich frei \u00fcber die Seiten verteilen, in Arrangements, die viel eher von der Art und Weise diktiert werden, wie sie sich in mir denken, als da\u00df ich sie bewu\u00dft und mit \u00fcberlegter Absicht vorschriebe\u00ab.99<\/a><\/span><\/p>\n

Die strukturalistische T\u00e4tigkeit, die sich auf diese Weise als eine Praxis des unbewussten \u203aArrangements\u2039 von \u203aFundst\u00fccken\u2039 auffassen lie\u00df, kam den amerikanischen Konzeptk\u00fcnstlern, die sich von der Herrschaft des Ausdrucks, des Sinns und des Subjekts befreien wollten, besonders entgegen. Zugleich korrespondierte sie auch mit der von ihnen vorangetriebenen Tendenz zur Dematerialisierung des Kunstwerks.100<\/a><\/span> Es kam nicht mehr auf das einzelne Objekt und dessen Materialit\u00e4t an; was z\u00e4hlte, war vielmehr der Informations- oder Erkenntniseffekt, der sich aus der seriellen oder tableau-f\u00f6rmigen Anordnung der Elemente ergab. Mit dem Strukturalismus hatte die konzeptuelle Fotografie die Tendenz gemeinsam, vom Einzelbild zur Serie und schlie\u00dflich zum System \u00fcberzugehen. Die erstaunliche Leidenschaft der amerikanischen Kunstszene f\u00fcr Systeme (erstaunlich, weil \u203athe system\u2039 in der amerikanischen Gegenkultur eher f\u00fcr den staatlichen Repressionsapparat und die institutionelle Gewalt des \u203amilit\u00e4risch-industriellen Komplexes\u2039 stand)101<\/a><\/span> hatte zweifellos mit dem Versprechen zu tun, durch die \u00dcberantwortung an einen objektiven Ordnungsmechanismus zu einer nicht-anthropozentrischen, unpers\u00f6nlichen Artikulation des Wirklichen zu gelangen. Jack Burnham, der zwei Jahre sp\u00e4ter die einflussreiche Ausstellung Software \u2013 Information Technology <\/span>im New Yorker Jewish Museum<\/span> kuratieren sollte, fasste 1968 die neue Tendenz zusammen: \u00bbWe are now in transition from an object-oriented to a systems-oriented culture.\u00ab102<\/a><\/span><\/p>\n

Dass sich die K\u00fcnstler der 1960er f\u00fcr Begriffe wie \u203aInformation\u2039, \u203aStruktur\u2039 oder \u203aSystem\u2039 begeisterten, l\u00e4sst sich als ideologischer Reflex des sich zu dieser Zeit vollziehenden technologischen Umbaus von \u00d6konomie und Verwaltung begreifen, eine Entwicklung, f\u00fcr die damals Begriffe wie \u203aknowledge industry\u2039, \u203apost-industrial society\u2039 oder \u203ainformation society\u2039 gefunden wurden. Doch l\u00e4sst sich von den seriellen Fotografen nicht behaupten, dass sie die Modernisierungs-Ideologie der 1960er in ihren Arbeiten ungebrochen reproduziert h\u00e4tten.103<\/a><\/span> Wenn sie die k\u00fchlen Aufzeichnungs- und Klassifizierungsweisen der Wissenschaft oder die funktionellen Mechanismen der b\u00fcrokratischen Verwaltung aufgriffen, so verbanden sie damit zwar keine offene Kritik; es war dabei jedoch stets eine reflexive Distanz, ein ironischer Vorbehalt im Spiel. Ihre Haltung gegen\u00fcber den utopischen Versprechungen und \u00e4sthetischen Lockungen der Technokratie blieb ambivalent, und die scheinbar naive Befolgung der Imperative des Rationalismus erwies sich h\u00e4ufig als eine t\u00fcckische \u00dcberaffirmation, die eher das Versagen als das glatte Funktionieren der Systeme sichtbar machte. Insbesondere der zur Schau gestellte Faktualismus, die Besessenheit mit Messungen und Zahlenangaben, trug h\u00e4ufig parodistische Z\u00fcge. Verfahren der Datensammlung und der klassifikatorischen Einordnung wurden mit allem Ernst durchexerziert, zugleich aber wurden sie offenkundig sinnlosen Zwecken unterstellt. Sie funktionierten gleichsam \u203aim Leerlauf\u2039 und konnten, derart au\u00dfer Betrieb gesetzt, in ihrer Fremdheit und Merkw\u00fcrdigkeit erfahren werden.<\/p>\n

Nur wenige K\u00fcnstler der konzeptualistischen Orientierung stellten sich so offen gegen die wissenschaftliche Klassifikation und auf die Seite der Unordnung wie Robert Smithson,104<\/a><\/span> der seine Arbeit explizit als Beitrag zu einer \u00bbEntropologie\u00ab, einer Lehre des Zerfalls, verstand.105<\/a><\/span> Die meisten schienen eher davon auszugehen, dass die beste Subversion des wissenschaftlichen Ordnungsprogramms in seiner peniblen Befolgung lag. Demnach bestand die eigentliche Kunst darin, die klassifikatorischen Einteilungen mit absoluter Konsequenz anzuwenden und sich heimlich an der Unstimmigkeit der Ergebnisse zu erfreuen. Viele der Arbeiten der seriellen Fotografie lassen sich auf diese Weise als ironische Kommentare \u00fcber die Aporien der Klassifizierung lesen, ganz im Sinn von Foucaults \u00bbLachen\u00ab \u00fcber die \u00bbChinesische Enzyklop\u00e4die\u00ab: Es ist die Konfrontation mit einer anderen, f\u00fcr uns unsinnigen Ordnung, die auch unsere eigene Vorstellung von Ordnung \u00bbschwanken l\u00e4\u00dft und in Unruhe versetzt\u00ab.106<\/a><\/span><\/p>\n

Ein solches doppeltes Spiel kennzeichnete bereits die fr\u00fchen Fotob\u00fccher von Ed Ruscha. Einerseits gaben sie sich \u00e4u\u00dferst n\u00fcchtern, als quasi-wissenschaftliche Faktensammlungen; anderseits machten zahlreiche offensichtliche \u203aFehler\u2039 darauf aufmerksam, dass es hier um die Persiflage von wissenschaftlicher Akribie ging, und nicht um ihre bedingungslose Verteidigung. So zeigte Ed Ruschas Projekt Thirtyfour Parking Lots<\/span> (1967) nur 31 statt der versprochenen 34 Parkpl\u00e4tze. Das Fotobuch Various Small Fires and Milk<\/span> (1964) f\u00fchrte schon im Titel, dann aber auch in der Folge der Abbildungen einen \u203aKategorienfehler\u2039 vor: Verschiedene Arten von \u00bbkleinem Feuer\u00ab (eine Feuerzeug-Flamme, ein brennendes Streichholzbriefchen, eine rauchende Zigarre etc.) lie\u00dfen sich gut unter einen gemeinsamen Begriff bringen; das zum Schluss abgebildete Glas Milch stand dagegen in keiner Relation der logischen Abh\u00e4ngigkeit oder der bildlichen \u00c4hnlichkeit mit den anderen Dingen. (Abb.\u00a06)<\/span> Auch der tr\u00e4umerische Entwurf eines Information Man<\/span> (1971), der als vollst\u00e4ndiges und pr\u00e4zises Ged\u00e4chtnis f\u00fcr alle jemals von Ruscha get\u00e4tigten Aussagen sowie als Auskunftsmittel \u00fcber \u00bbthe placement and whereabouts\u00ab aller mit ihm in Verbindung stehenden Dinge funktionieren sollte, pr\u00e4sentierte sich vordergr\u00fcndig als eine freundliche Utopie des vollkommenen Wissens, erwies sich jedoch umgehend als Karikatur der zeitgen\u00f6ssischen Leidenschaft f\u00fcr Fakten und exakte Zahlenangaben:<\/p>\n

\u00bbHe could tell me possibly of all the books of mine that are out in the public that only 17 are actually placed face up with nothing covering them. 2,026 are in vertical positions in libraries, while 2,715 are under books in stacks. The most weight upon a single book is 68 \u00be pounds and that is in the city of Cologne, Germany in a bookshop.\u00ab107<\/a><\/span><\/p>\n

Vor allem in Douglas Hueblers Arbeiten war die Mimikry wissenschaftlich-exakter Mess- und Z\u00e4hlverfahren durchgehend ironisch gef\u00e4rbt.108<\/a><\/span> Der vorgezeigte Anspruch auf systematisches Vorgehen und pr\u00e4zise Datenerhebung wurde durch eine betont legere Ausf\u00fchrung und durch die mangelnde Aussagekraft der Ergebnisse ad absurdum gef\u00fchrt. So schrieb z.B. Hueblers Location Piece #5 Massachusetts \u2013 New Hampshire, February 1969<\/span> vor, dass entlang des Interstate Highway\u00a0495<\/span> zehn Fotografien des Schnees aufgenommen werden sollten, der sich exakt zw\u00f6lf Fu\u00df weit vom Stra\u00dfenrand befand und zwar im Abstand von \u00bbevery 5 miles, or of every 5 yards, or of every 5 feet, or of a variable combination of all those intervals\u00ab. (Abb.\u00a07)<\/span> In einem sp\u00e4teren Interview erkl\u00e4rte Huebler dann freim\u00fctig, dass er sich dieser Zahlen nicht ganz sicher sei, \u00bbbecause it doesn\u2019t matter, you see.\u00ab109<\/a><\/span> Wie sein nonchalanter Umgang mit den selbstauferlegten Vorschriften zeigt, war Huebler vor allem an den Verfremdungs- und Humoreffekten interessiert, die sich aus der folgsamen Anwendung \u00fcberstrenger Regelwerke ergaben. Als er in einem Interview auf Jack Burnhams \u00bbSystems Esthetics\u00ab angesprochen wurde, gab er zu, dass er mit der Vision einer \u00bbsystematized society\u00ab nichts anfangen k\u00f6nne. Wenn er bei \u00bbthis whole systems approach\u00ab mitmache, so gehe es ihm nicht darum, \u00bbvery elaborate systems\u00ab zu schaffen, sondern solche, die sich als inkonsistent und bl\u00f6dsinnig zu erkennen geben: \u00bbMy systems are \u2026 Well, I mean them to be dumbbell.\u00ab110<\/a><\/span><\/p>\n

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Anmerkungen<\/h3>\n
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88<\/a> Zum Serialismus der fr\u00fchen Fotografie vgl. Jens Ruchatz, \u00bbEin Foto kommt selten allein. Serielle Aspekte der Fotografie im 19. Jahrhundert\u00ab, Fotogeschichte<\/span>, N\u00b0\u00a068\/69, 1998, 31\u201346.<\/p>\n<\/div>\n

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89<\/a> Brian Wallis, \u00bbThe Order of Things\u00ab, in: ders. (Hg.), The order of things. Photography from the Walther Collection<\/span>, G\u00f6ttingen, 2015, 32\u201347, S.\u00a033<\/p>\n<\/div>\n

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90<\/a> Ebd.<\/p>\n<\/div>\n

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91<\/a> Vgl. Sven Spieker, The big archive. Art from bureaucracy,<\/span> Cambridge, Mass., 2008, S.\u00a0136.<\/p>\n<\/div>\n

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92<\/a> Claude L\u00e9vi-Strauss, Das wilde Denken<\/span> (1962), Frankfurt am Main, 1973, S.\u00a021.<\/p>\n<\/div>\n

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93<\/a> Ebd., S.\u00a028.<\/p>\n<\/div>\n

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94<\/a> Claude L\u00e9vi-Strauss, The savage mind<\/span> (1962), Chicago, 1966, S.\u00a016.<\/p>\n<\/div>\n

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95<\/a> Vgl. Andrew Howe, \u00bbClaude L\u00e9vi-Strauss\u00ab, in: Lynne Warren (Hg.), Encyclopedia of twentieth-century photography<\/span>, New York, London, 2006, 933\u2013935, S.\u00a0935.<\/p>\n<\/div>\n

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96<\/a> Claude L\u00e9vi-Strauss, Der Blick aus der Ferne<\/span> (1983), Frankfurt am Main, 2008, S.\u00a0355.<\/p>\n<\/div>\n

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97<\/a> Ebd.<\/p>\n<\/div>\n

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98<\/a> Ebd., S.\u00a0355.<\/p>\n<\/div>\n

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99<\/a> Ebd., S.\u00a0355\u2013356.<\/p>\n<\/div>\n

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100<\/a> Vgl. Lucy R. Lippard, Six years. The dematerialization of the art object from 1966 to 1972<\/span> (1973), Berkeley, Los Angeles, 2001.<\/p>\n<\/div>\n

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101<\/a> Zur Ambivalenz des Systembegriffs vgl. Shannon, The Recording Machine<\/span>, S.\u00a012.<\/p>\n<\/div>\n

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102<\/a> Jack W. Burnham, \u00bbSystems Esthetics\u00ab, Artforum<\/span>, September, 1968, 29\u201335, S.\u00a031.<\/p>\n<\/div>\n

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103<\/a> Das ist ein Vorwurf, den schon die Situationisten der 1960er Jahre gegen die kybernetisch, strukturalistisch und systemtheoretisch inspirierten K\u00fcnste erhoben haben. Zur Dauerfehde der Situationistischen Internationale gegen die Informations\u00e4sthetiker Max Bense und Abraham Moles, vgl. z.B. N.N., \u00bbDie 3. Konferenz der S.I. in M\u00fcnchen\u00ab, in: Hanna Mittelst\u00e4dt (Hg.), Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale<\/span>, Bd. 1, Hamburg, 1976, 94\u201397, S.\u00a095 und Guy Debord, \u00bbAntwort an Moles, 26. Dezember 1963. internationale situationniste N\u00b0\u00a09 (1964)\u00ab (1964), in: Hanna Mittelst\u00e4dt (Hg.), Situationistische Internationale 1958-1969. Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale<\/span>, Bd. 2, Hamburg, 1976, 140\u2013141. Auch f\u00fcr den mit Begriffen der Kritischen Theorie argumentierenden Kunsthistoriker Benjamin Buchloh war es zweifelhaft, ob eine \u00bb\u00c4sthetik der Verwaltung\u00ab eine subversive Funktion haben konnte; er bef\u00fcrchtete, dass \u00bbsie sich selbst einfach nur der unausweichlichen Logik einer total verwalteten Welt anpa\u00dfte\u00ab (Benjamin H. D. Buchloh, \u00bbVon der \u00c4sthetik der Verwaltung zur institutionellen Kritik. Einige Aspekte der Konzeptkunst von 1962-1969\u00ab, in: Marie Luise Syring (Hg.), Um 1968. Konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft<\/span>, K\u00f6ln, 1990, 86\u201399, S.\u00a093).<\/p>\n<\/div>\n

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104<\/a> Vgl. Robert Smithson, \u00bb\u203aThe Earth, Subject To Cataclysms, is a Cruel Master\u2026\u2039. Interview with Gregoire M\u00fcller, November 1971\u00ab, in: Robert Smithson, The collected writings<\/span>, hg. v. Jack Flam, Berkeley, 1996, 253\u2013261, S.\u00a0256\u2013257: \u00bbUnlike Buckminster Fuller, I\u2019m interested in collaborating with entropy. [\u2026] All the classifications would lose their grids. [\u2026] After all, wreckage is often more interesting than structure. At least, not as depressing as Dymaxion domes. Utopian saviors we can do without.\u00ab<\/p>\n<\/div>\n

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105<\/a> Vgl. Smithson, \u00bbArt Through the Camera\u2019s Eye\u00ab, S.\u00a0375: \u00bbToday\u2019s artist is beginning to perceive this process of disintegrating frameworks as a highly developed condition. Claude Levi-Strauss has suggested we develop a new discipline called \u203aEntropology.\u2039\u00ab Die entsprechende Stelle bei L\u00e9vi-Strauss lautet: \u00bbStatt Anthropologie sollte es \u203aEntropologie\u2039 hei\u00dfen, der Name einer Disziplin, die sich damit besch\u00e4ftigt, den Proze\u00df der Desintegration in seinen ausgepr\u00e4gtesten Erscheinungsformen zu untersuchen.\u00ab Claude L\u00e9vi-Strauss, Traurige Tropen<\/span> (1955), Frankfurt am Main, 1988, S.\u00a0411.<\/p>\n<\/div>\n

\n

106<\/a> Vgl. Foucault, Die Ordnung der Dinge<\/span>, S.\u00a017: \u00bbDieses Buch hat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdanken. Dem Lachen, das bei seiner Lekt\u00fcre alle Vertrautheiten unseres Denkens aufr\u00fcttelt, [\u2026] und unsere tausendj\u00e4hrige Handhabung des Gleichen und des Anderen (du M\u00eame et de l\u2019Autre<\/span>) schwanken l\u00e4\u00dft und in Unruhe versetzt.\u00ab<\/p>\n<\/div>\n

\n

107<\/a> Zit. nach Shannon, The Recording Machine, S.\u00a031.<\/p>\n<\/div>\n

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108<\/a> Vgl. ebd., S.\u00a061.<\/p>\n<\/div>\n

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109<\/a> Ebd., S.\u00a062.<\/p>\n<\/div>\n

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110<\/a> \u00bbDouglas Huebler July 25, 1969\u00ab, S.\u00a0150.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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